September 15th, 2015

Альфред Шнитке о национальном в себе.



- Вы сейчас живете в Германии?

- И в России тоже, а большей частью - в Германии, в Гамбурге. Но везде продолжаю писать музыку так, как ее писал всегда - независимо от того, где живу.
- Наверное, в Германии у вас лучше условия для творчества?
- Конечно, так получилось, что сейчас я больше живу в Германии, но тому ряд причин, включая ту, что из-за болезни я полтора года не был в России. И когда я туда приехал, для меня это было каким-то новым ощущением.
- Вы себя считаете композитором русским или немецким?
- Сам я зачислил бы себя скорее в русские композиторы, хотя во мне нет ни капли русской крови. И я знаю почти так же хорошо немецкий язык, как русский... Я начал говорить по-немецки, а потом по-русски. Но вся моя жизнь прошла в России, и поэтому, независимо от всего остального, я ощущаю себя русским.
- Нет ли у вас чувства обиды по отношению к стране, в которой вам пришлось немало претерпеть?
- Претерпел, разумеется, многое, но кому не пришлось?

Интервью 1993 года

- Ты все время подчеркиваешь, что ты - еврей.

А.Ш. Нет, я не подчеркиваю. Это для меня очень сложный и больной вопрос, который меня всю жизнь мучил.

Я начал чувствовать себя евреем с начала войны. Вернее, как только началась война, я себя сразу почувствовал одновременно и евреем, и немцем. Антисемитизм возродился у нас с началом войны. Я не помню, чтобы меня раньше обзывали евреем на улице. Впервые это случилось осенью 1941 года. Странная, иррациональная вещь!

Реальность поместила меня, не имеющего ни капли русской крови, но говорящего и мыслящего по-русски, жить здесь. Половина моей крови по-настоящему и не проросла во мне. Я не знаю еврейского языка. И я, испытав в связи с моей физиономией и рядом других признаков все неудобства, связанные с этим, никаких преимуществ не ощутил.
Причины антисемитизма в России разнообразны. Тут есть древние причины - ну, чужой, да еще еврей, да еще распявший Христа, да еще устроивший революцию... Ведь революцию-то “провернул” Троцкий! Именно он был здесь с самого начала революции.Один мой коллега, с которым я вместе учился, обосновывая свой антисемитизм (как-то у меня был с ним многочасовой разговор на эту тему), ссылался на протоколы сионских мудрецов, о которых я, честно говоря, и до сих пор имею самое смутное представление. Во всяком случае, это что-то такое, на что все антисемиты ссылались и ссылаются, их главный козырь. Я читал, что это - фальшивка, появившаяся где-то на рубеже прошлого и нашего века. Такая черносотенная фальшивка, которая тут же и была изобличена как фальшивка. И тем не менее этим до сих пор козыряют как доказанным. Протокол сионских мудрецов якобы изобличает евреев в заговоре против человечества.

Война - как бы вопреки прямой логике - разбудила всего, что народ подсознательно из себя изгонял, в частности, антисемитизм. А для меня война определила ощущение двойной неугодности: я был неугоден как еврей, и я же был неугоден как немец. Причем я не ощутил больших неудобств оттого, что я имел немецкую фамилию и мог считаться немцем,-чем оттого, что я был евреем. Война шла с немцами, но почему-то не приводила к дикой антинемецкости! Вот это - иррационально! Я стал ощущать двойную чужеродность - как полунемец и как полуеврей. Внешне это выражалось в том, что я - жид, каждый мальчишка на улице видел, что я - жид. Но я бывал и немцем в этих уличных ситуациях. Когда война закончилась, я в общем-то немцем вроде бы перестал быть, но евреем продолжал оставаться. И это не прошло, а сильно развилось, несмотря на отсутствие официального антисемитизма.

Когда мне исполнилось шестнадцать лет, это было в 1950 году, надо было получать паспорт. Я сам должен был решать, кем мне назваться. И тогда, помню, мама была обижена, что я назвался не немцем, а евреем. Но я не мог поступить иначе. Назваться немцем, чтобы “отмыться” от своего еврейства, я считал позором. И с тех пор я числюсь евреем - по отцу. Странная вещь, но я испытываю чувство половинного контакта и половинного неконтакта с евреями. Потому что я многое понимаю, но многого не принимаю. В частности, среди того, чего я не принимаю в евреях, - легкость в контактах, легкость одного, второго, третьего, четвертого поворота, восприятия. Легкость восприятия новой идеи, мгновенное понимание всякой новой мысли, внимание ко всему новому, что появляется. Все это для меня неприемлемо. И не из-за моральных соображений. Просто есть что-то, что продолжает сохранять незыблемо свое качество, а что-то, что никогда его не обретает. В то время как в евреях я вижу начальное расположение ко всему новому, что появляется, - я имею в виду интеллектуалов, конечно.

- Чувствуешь ли ты еврейское в своей музыке?

А.Ш. Чувствую, но мало. В одном сочинении, в Четвертой симфонии, я с этим соприкоснулся. В кино - в фильме Комиссар. А больше, пожалуй, ни разу. Но я считаю недостойным отмежевываться от этого, доказывая, что я не еврей.

- Многие считают, что eвpeйcкие черты в твоей музыкe cвязaны с обостренным нервом - с тем, что можно найти у Малера. Думал ли ты когда-нибудь об этом?

А.Ш. Я нахожу нечто родственное еврейскому в выразительности Малера, в остроте. Это как бы сломанная фигура... Но вместе с тем, это имеет и не только еврейское обоснование. В этом - и предрасположенность ко всему новому, немецкому. Именно немецкому, а не французскому или итальянскому.

- Немецкое - оно ведь проявлялось с самого твоего детства - и, наверное, не только в виде разговорного языка?

А.Ш. Да, конечно, было много немецких книг, некоторые у нас до сих пор - оттуда. Большая часть осталась у сестры.

- А какие это были книги: поэзия или немецкая классическая философия? Какие книги читались?

А.Ш. В основном, поэзия. У меня есть четыре тома Гейне довоенного времени, это оттуда. Гёте - тоже, правда, более позднее издание.

- Значит, связь с немецкой поэзией, скажем, с Гёте - идет с детства?

А.Ш. Я читал много по-немецки во время войны. Какой-то ограниченный немецкий язык в нашей семье сохранялся всегда. И когда сразу после войны мы поехали в Вену, куда отец был направлен в качестве журналиста, это не было такой уж неожиданностью. Все логично следовало одно за другим. Постоянная “немецкость” - и в работе отца с матерью, и в пребывании в Вене - конечно, наложила отпечаток на то, что мы делали дома.

- А Фауста Гёте ты прочел в детстве?

А.Ш. Первую часть Фауста я читал. Но не читал тогда всего дальнейшего.

- По-немецки?

А.Ш. Да.

- А по-русски читал?

А.Ш. Да, я пастернаковский перевод Фауста читал еще и потому, что были планы писать оперу по Фаусту с Юрием Петровичем Любимовым в качестве режиссера. И тогда имелся в виду пастернаковский перевод.

Короче говоря, немецкое- это целый круг, который всю жизнь существовал и продолжает существовать.

- Значит, немецкое превалировало?

А.Ш. Нет, этого нельзя сказать. Конечно, превалировало русское. Но все же, это было второе по значению, и нечто не просто литературное, но живо ощущавшееся.

- Ты начал говорить по-немецки - и тут же сразу по-русски?

А.Ш. Конечно, сразу. Это было и то, и другое. Причем какой это был немецкий, мне сейчас судить трудно, наверняка очень примитивный. Это был немецкий язык, в литературной речи не встречающийся, и я думал, что выражения происходят от немцев Поволжья. Но когда я читал письма Моцарта, я вдруг встретил одно или два таких выражения. Он из т о г о немецкого, а не из местного.

- А сказки в детстве были русские или немецкие?

А.Ш. И те, и другие. Из немецких были сказки Гауфа, очень подробно. Я читал их сам. А из русских - сборник Афанасьева, неполный, конечно.

- А религиозные тексты - знал ли ты какие-нибудь в детстве?

А.Ш. Никаких я не знал. Единственное, но важное для меня соприкосновение с религией в детстве - оставшееся важным до сих пор - это разговоры с бабушкой, совершавшей смертный грех, читая Библию. Это сейчас стало разрешено. А в 1942 году, да еще и в 1960 году католику н е л ь з я было читать Библию! Библия существовала только в святом исходном виде, на латинском. А перевод ее - немецкий, лютеровский - был возможен только для протестантов. И бабушка совершала этот смертный грех, потому что она была абсолютно лишена религиозной среды и церкви, и единственной для нее возможностью эту среду иллюзорно создать - было чтение Библии.


БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ Москва РИК “Культура” 1994

Альфред Шнитке - о свободе и несвободе, как двух составляющих человеческой жизни.

"По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем, например, древнерусскую церковную музыку, которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил. Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх - мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию. А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетённая логика минимальных логических шагов.

- И Босх следовал подобной логике?

А.Ш. Да. Получается, что всё то, в чем максимальное количество высчитанных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на “фантазию”, “свободу от догм” - в то время как это было максимальной зависимостью.
Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным названиям, - забывается.
Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное, это содержание жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки. Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой человек делает,превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит. Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.
Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь - беспрерывное следование модели,  которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.
- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?

А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня всегда имеет преобладающее значение.

Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят “да” или говорят “нет”, а мудрые говорят: “Да. Нет. Но да!” И “да” - как вывод из взаимодействия “да” и “нет”. Не просто “да”, а итоговое “да”, в котором есть и “нет”, но все же - “да”. А можно было бы и в “нет” скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.
- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм - тем же “дебютам игры”, если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к традиционным логическим операциям музыкальной композиции?

А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле, реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну, Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное несовершенство.
А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено),поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь - и такая, извини, дыра. Все как бы уходит в эту дыру.
И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу “плюса”. Но я, кажется, далеко уклонился...
- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра...
А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным уровням ни дошло - есть момент, когда оно “кончается” и потом - туда падает. Но, упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище...
- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?
А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого, потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.
 <....>

Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.
- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?
А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.
Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.
- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?
А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном.
- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа “на что это похоже”? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?
А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением интеллигентского мышления. И от этого выиграл.
И ещё одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас - из представления об идеальном н е к р и с т а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.

В музыке небывалый расцвет, которого никто не видит.



«Кризис не в искусстве, а в головах оценивающей его аудитории»

Григорий Зайцев – композитор, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, аспирант Российской Академии музыки им. Гнесиных, преподаватель Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке. Он не только художник, которого уже на данном этапе творческого пути можно назвать одним из видных творцов современной академической музыки, но и человек, чьи суждения об искусстве профессионально точны и находят яркое остроумное выражение. Григорий поделился с нами своими мыслями об актуальных проблемах культуры и о процессах современного музыкального творчества.




Как ты оцениваешь сложившуюся в настоящее время культурную ситуацию? В действительности ли искусство переживает кризис?

В этом отношении наблюдается удивительный парадокс: все говорят об упадке именно тогда, когда на самом деле искусство находится на пике своего восхождения. Упадок сейчас переживает не искусство, а наша рациональность. Это связано с тем, что интеллект человека больше не в состоянии охватить огромный информационный объем, накопленный многовековой историей культуры.
Говоря иносказательно, можно выразить это так: в средние века люди знали одну книгу, но наизусть, в эпоху просвещения они знали многие книги и могли устраивать диспуты или свободно цитировать излюбленные фрагменты, в двадцатом веке люди стали знать только заголовки и общее содержание. Сейчас мышление уже не может даже воспринять заголовки, так как заголовков стало больше, чем весь библейский текст, а вместе с этим пришло и разочарование в возможностях понимания искусства посредством разума, пропала вера в интеллект.
Ощущение кризиса связано с тем, что современный слушатель подобен ослу, который скорее умрет, чем выберет один из двух стогов сена. Те же, кто сумел выбрать один «стог» - «своего» автора, напротив, становятся его ярыми приверженцами (достаточно вспомнить адептов Арво Пярта или Филиппа Гласса), но и они говорят об упадке, называя каждого из «своих» композиторов последним гением, так как не могут «съесть» более, чем один «стог сена». Шедевры не воспринимаются, они остаются не реализовавшейся потенцией, а так называемый кризис искусства всё растет и растет, только не в самом искусстве, а в головах оценивающей его аудитории.

Но всё-таки в настоящее время шедевры появляются, несмотря на то, что они не могут быть восприняты в полной мере?

Безусловно. Более того - именно сейчас есть такое количество выдающихся композиторов, которого никогда не было в предшествующие эпохи. Многих из них я бы поставил в один ряд с Гайдном, Бетховеном, Вагнером.

Однако их творчество поглощено болезнью века - многомирием, многобожеством или плюрализмом, как её ни назови, суть будет одна. Суть этого явления в том, что каждый автор говорит на своём языке. От этого происходит неприятие, вражда, и, главное, такое разнообразие стилей и направлений, которого ещё не знала музыка до конца двадцатого столетия. Именно системой плюрализма обусловлено отсутствие ярко выраженного автора-лидера, а зачастую сейчас бывает даже и такое, что каждое направление представлено всего одним-двумя авторами и не более.

Если разобраться, то получается, что современное композиторское творчество переживает период беспрецедентного расцвета, а его резонанс в общественности сводится почти что на нет.

Отсутствие широкого общественного резонанса объясняется тем, что современных композиторов недостаточно часто исполняют?

Отчасти - да. Совершенно естественным кажется сейчас, что в подавляющем большинстве концертные программы современных филармоний представлены, в основном, музыкой девятнадцатого века. Но если мы вспомним, например, музыкальную традицию века восемнадцатого, то сразу станет ясно, что ориентация на исполнение музыки предшествующих поколений не была нормой всегда.

Сейчас же оказывается, что современная музыка, говорящая с эпохой на её родном языке и ставящая актуальные проблемы, оказывается невостребованной. Её вытесняет, зачастую, отнюдь не гениальная, а самая тривиальная музыка прошлого - я здесь не говорю о великих образцах, а о той музыке, которая всё больше и больше притягивает исполнителей-аутентистов лишь тем, что её никто ещё в наши дни не играл. Именно изобилие профессиональной (а не гениальной) музыки предыдущих веков, насаждаемое традициями аутентизма, создает проблемы для реализации новых композиторских замыслов.

По этой причине человек, вместо того, чтобы посредством искусства приобщаться к современной культуре, утрачивает способность воспринимать искусство как форму коммуникации. Получается, что вместо диалога между человеком и человеком происходит диалог между современным человеком и ушедшей культурой. Что это может дать современному слушателю?

К вопросу о диалоге композитора и слушателя: одни современные авторы сознательно не ориентируются в своих сочинениях на аудиторию, придерживаясь мнения «искусство ради искусства», другие – наоборот, стремятся писать музыку, понятную для слушателя. Как ты относишься к такому противопоставлению?

Я считаю, что такое разграничение представляется слишком жёстким. В любом случае, без слушателя музыка, как художественный акт, состояться не может. На аудиторию ориентируются даже те, кто декларируют отрицание слушателя – например, последователи крайнего авангарда с его концепцией элитарного искусства.

Авангард до сих пор существует, несмотря на то, что констатируется, что он умер. Есть даже его представители, которые перешагнули столетний рубеж, но до сих пор продолжают писать музыку – это Эллиот Картер, например, сейчас ему сто один год, и он пишет даже интереснее, чем в шестидесятые годы. Я его очень ценю как композитора.

С другой стороны, да, есть и та музыка, которая изо всех сил стремится к слушателю, старается его привлечь – это, например, сочинения Майкла Наймана, Филиппа Гласса и многих других.

Сравнивая два этих композиторских подхода, замечаешь, что творчество и авангардистов, казалось бы, декларующих отрицание слушателя, и «традиционалистов», соприкасающихся местами даже с поп-культурой, так или иначе, всё равно ориентировано на публику. Можно также вспомнить и знаменитые слова Шёнберга, как известно, относимого к авангарду: «Моя музыка не нуждается в плохом исполнении». Если он говорил об этом, значит, думал о том, как его музыка будет воспринята слушателем.

Как ты считаешь, возможен и нужен ли диалог академической и массовой культуры? Насколько убедительны его попытки?

Мне лично этот диалог представляется чуждым. Хотя есть его явления в культуре, которые я признаю – это творчество тех же самых Филиппа Гласса, Майкла Наймана, также Джона Адамса в последний период. Из тех, кто был чуть раньше, можно вспомнить Леонарда Бернстайна, который констатировал открытость массовому слушателю как свой основной творческий принцип. Он очень много сделал для американской музыки, и именно благодаря нему в музыкальную культуру США стали вкладываться деньги. В общем, я считаю, что такой диалог возможен и иногда полезен, но мне, как художнику, он не свойственен.

Как ты относишься к постмодернизму?

Я не очень люблю постмодернизм, потому что в чистом виде это направление не предлагает ничего нового, а только отрицает. Фактически постмодернизм существует, «паразитируя» на авангарде. И художники, которые позиционируют себя как постмодернисты, для меня мало интересны.

Однако мы живем в век постнеклассической рациональности и, в любом случае, все современные авторы принадлежат, так или иначе, этому явлению. В целом, к постмодернизму можно отнести и такие прямо противоположные фигуры, как, например, Джон Корильяно и Джон Адамс, хотя они сами не называют себя постмодернистами и, таким образом, не загоняют своё творчество в узкие рамки.

Из отечественных композиторов к постмодерну можно отнести Десятникова, отчасти – Екимовского, вот, пожалуй, и всё. Сильвестров же, в целом, принадлежит скорее к неоромантизму, представляя собой именно тот случай, который я так ценю – когда художник не отрицает и не опровергает культурные явления прошлого, а предлагает искусству что-то действительно новое на их основе.

Какие творческие модели сейчас актуальны в композиции, и к каким из них обращаешься ты? Под творческими моделями имеются в виду приметы стилей предыдущих эпох и языков культур, претворяемые современными авторами в их сочинениях.

Сейчас используется всё! До этого культура всегда существовала в ногу со временем, а на данном этапе в ней впервые поднято всё, что было с момента её основания. Старая музыка не только расшифрована, но и записана на цифровые носители и именно сейчас стала доступна, как никогда раньше. Поэтому диапазон творческих моделей, к которым обращаются композиторы, очень широк – от грегорианских песнопений до экспрессионизма. Да, сейчас уже есть даже неоэкспрессионизм, возникший как рефлексия экспрессионизма, от которого его отделяют всего лет десять-двадцать. И неоэкспрессионизм, не отрицая экспрессионизм как таковой, тем не менее, рассматривает его уже как прошлый этап культуры.

Если обратиться к творчеству Шнитке, например, то в контексте одной его фигуры можно найти примеры обращения практически ко всем культурным моделям. В некоторых своих прошлых сочинениях я развивал эту же концепцию. В моей интерпретации она называется стилевая режиссура – это когда восприятие слушателя направляется на нужную автору идею посредством знаков, которые ассоциируются с теми или иными стилями предыдущих эпох. Так возникает своеобразная новая теория аффектов [1], где каждый аффект выражается определенной стилевой эстетикой.

В таком случае, в чём разница введенного тобой обозначения стилевая режиссура и термина полистилистика, принадлежащего Шнитке?

Стилевая режиссура немного отличается от подхода Шнитке тем, что сочинение основывается не на стилевом конфликте, а на стилевом синтезе - это не коллаж стилевых явлений, а их органичное соединение. Современное общество всё больше и больше ассимилирует культурные модели, и я думал - в таком случае, почему бы не синтезировать их в отдельно взятом произведении?

Однако, чем дальше я этим занимался, тем чаще приходил к выводу, что сочинение всё-таки должно иметь ещё более целостную языковую модель, поэтому сейчас я от этого немного отошёл.

Чем ты занимаешься сейчас?

Практически девяносто процентов той музыки, которую я сейчас пишу – это музыка для народного оркестра и народных инструментов. Пожалуй, в этом так же проявляется как раз характерная черта постмодернизма – то, что я, человек с классическим академическим образованием, обратился к фольклорным инструментам.

Естественно, я трактую эти инструменты в совершенно нефольклорной манере, но какие-то черты, традиционно им свойственные, также использую. Так, классические концепции, которые складывались и развивались в контексте академической музыки, неожиданно переносятся на совершенно другие инструменты и адаптируются под их возможности. Обычно инструмент влияет на идею, идея – на инструмент, и они совместно развиваются. Здесь же получается, что сформировавшиеся модели применяются для инструмента, который от них был всегда оторван. Так получается своеобразный диктат концепции над материалом.

Когда я впервые услышал звучание народных инструментов как чистый тембр, вне традиционного контекста его бытования, то я понял, какое это колоссальное «непаханое поле». Это возможности, которые никогда не использовались, я даже не уверен, что всей моей жизни хватит, чтобы их освоить. Сейчас это особенно актуально – найти такую неразработанную сферу, учитывая то, как композиторы наступают друг другу на пятки. Исхоженность рациональных европейских концепций настолько велика, что теперь, в общем-то, и «наступить» уже почти больше некуда...

Каково твоё творческое кредо как композитора?

Это очень сложный вопрос. Об этом нужно говорить либо очень много, либо не говорить вообще. В двух словах его можно выразить фразой В. Маяковского: «Светить всегда, светить везде!».

Интервью провела Анна Качашкина для журнала «Сonfused-art»

Непокобелимый С. А. Бунтман

Оригинал взят у m_yu_sokolov в Непокобелимый С. А. Бунтман
"Так что, вы как хотите, а Je suis Charlie, и еще уверенней, чем раньше".
http://echo.msk.ru/blog/buntman/1622590-echo/

Вглядимся, что ли, в лицо очередного Шарли?

Меж тем французский Шарли оказался как бы и не Шарли. Соколов перед тем  цитировал автора карикатурок в "Шарли Хебдо", а именно вот что:

"Карикатурист Эммануэль Шоню в интервью Le Figaro попытался уверить журналистов, что люди просто не так поняли его иронию: "Сейчас дети пошли в школу после каникул. Полно репортажей о детском стрессе, о хлопотах родителей и прочая. Фотография Айлана вызывает цунами эмоций и погружает нас в море тревог. Своим рисунком я хотел почтить память погибшего мальчика. У нас дети идут в школу - а там они оказываются на войне... Люди мгновенно на все реагируют, не осмысливая происходящее. Карикатура - как и все художественные произведения - требует определенного уровня образования у публики. Без культуры нет карикатур".
http://www.mk.ru/social/2015/09/14/karikatura-sharli-ebdo-na-utonuvshego-rebenkabezhenca-sprovocirovala-setevuyu-diareyu.html
Обосравшийся политик всегда уверяет, что его не так поняли. Обосравшийся шутник, как видим, тоже".

И только Бунтману все трын-трава. Редкостный мудак, что тут не говори

Папаха Шевченко 2.


Человек в папахе и тулупе  среди сюртуков, визиток, галстуков-бабочек.


"Не ждали, да? А чье там фото, на стеночке?"


Люди в папахах и люди в фуражках.
"Имам Шамиль перед главнокомандующим князем А. И. Барятинским, 25 августа 1859 года"

ЕС прирастает пограничными контролями.

В понедельник сербско-венгерскую границу пересекло рекодных 9380 мигрантов.

С 0 часов Австрия вводит пограничный контроль на границах с Венгрией, Словенией и Италией. Австрия выделяет 2000 пограничников и солдат на обновление контроля.

Канцлер Австрии Файнманн объявил, что мест для беженцев больше нет, все переполнено.

Словакия завела полицейский контроль на границах с Венгрией и Австрией.

Венгрия послала полицейских для контроля пограничной стены границы с Сербией и начинает строить стену на границе в Румынией.