Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Музей Нортхэмптона продал древнеегипетскую статую на аукционе Кристи...

... и  получил рекордную сумму 15,8 млн фунтов стерлингов.


Статуя Сехемки, писца времен 5-ой династии.

Это случилось в 2014 году и музей, в конце концов, был лишен музейной аккредитации.

https://en.wikipedia.org/wiki/Northampton_Sekhemka_statue

О современном упадке - А. Кончаловский, М. Кантор

РГ: Сейчас люди и СМИ все активнее уходят в Интернет, искусство - тоже. Вас волнует то, что человек, завоеванный новыми технологиями, лишается индивидуальной памяти, личности, у него нет собственного эмпирического опыта?

Кончаловский: Люди меняются очень сильно. Дефицит информации - это как дефицит сладостей - рождает стремление получить желаемое. При советской власти, при цензуре, закрытости общества, мыслящий человек имел доступ ко всему. Самиздат, "Голос Америки", радио "Свобода". Человек знал все, что хотел знать. Сейчас хлынула лавина нефильтрованной информации. И человек в ней захлебнулся. Он потерял потребность по-настоящему что-то узнавать, осмысливать, понимать. Нажал кнопку - получил информацию. Забыл ее. Нажал снова. Это меняет физиологию человека, изменяет его психофизику. Он теряет способность к синтезу. Мыслительный аппарат всегда строился на синтезе опыта: опыт - запоминание - синтез - вывод. Это и есть мудрость. Сейчас возникает новый человек, и я не знаю, хорошо это или плохо. Но представьте себе, что завтра вырубится весь Интернет и перестанут работать телефоны. Я не буду знать, как жене позвонить, потому что не помню номера. У людей - ожирение мозгов. Даже быть образованным сейчас - не модно.

Максим Кантор, художник, писатель - о кризисе современного искусства:

- В свое время, после бомбежки баскского города, Пикассо написал картину "Герника". Есть такая легенда, что, когда Пикассо жил в оккупированном Париже, к нему в мастерскую пришли гестаповцы и сказали, показывая на картину: "Это вы сделали?". На что Пикассо им ответил: "Нет, это сделали вы". Так вот теперь история совершенно обратная. Глядя вокруг, на все то, что произошло с Россией, да и в целом - с миром, люди должны повернуться к искусству и сказать: "На этот раз это сделали вы!"

Авангард раньше был искусством меньшинства (малой группы непризнанных), а стал искусством большинства (олицетворяет мнение толпы). Авангард раньше выступал за то, чтобы отказаться от всякой коммерции, теперь авангард не мыслит себя вне рынка. Авангард выступал за общество равенства, теперь он стал официальным искусством капитализма. Раньше авангард стремился к функциональности, хотел приблизиться к жизни. Сегодня авангард сугубо декоративен. Так что следует говорить о том, что слова мы употребляем те же самые, а явления, которые они обозначают, уже совсем другие.

http://www.rg.ru/2011/11/30/konchalovski-site.html

В музыке небывалый расцвет, которого никто не видит.



«Кризис не в искусстве, а в головах оценивающей его аудитории»

Григорий Зайцев – композитор, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, аспирант Российской Академии музыки им. Гнесиных, преподаватель Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке. Он не только художник, которого уже на данном этапе творческого пути можно назвать одним из видных творцов современной академической музыки, но и человек, чьи суждения об искусстве профессионально точны и находят яркое остроумное выражение. Григорий поделился с нами своими мыслями об актуальных проблемах культуры и о процессах современного музыкального творчества.




Как ты оцениваешь сложившуюся в настоящее время культурную ситуацию? В действительности ли искусство переживает кризис?

В этом отношении наблюдается удивительный парадокс: все говорят об упадке именно тогда, когда на самом деле искусство находится на пике своего восхождения. Упадок сейчас переживает не искусство, а наша рациональность. Это связано с тем, что интеллект человека больше не в состоянии охватить огромный информационный объем, накопленный многовековой историей культуры.
Говоря иносказательно, можно выразить это так: в средние века люди знали одну книгу, но наизусть, в эпоху просвещения они знали многие книги и могли устраивать диспуты или свободно цитировать излюбленные фрагменты, в двадцатом веке люди стали знать только заголовки и общее содержание. Сейчас мышление уже не может даже воспринять заголовки, так как заголовков стало больше, чем весь библейский текст, а вместе с этим пришло и разочарование в возможностях понимания искусства посредством разума, пропала вера в интеллект.
Ощущение кризиса связано с тем, что современный слушатель подобен ослу, который скорее умрет, чем выберет один из двух стогов сена. Те же, кто сумел выбрать один «стог» - «своего» автора, напротив, становятся его ярыми приверженцами (достаточно вспомнить адептов Арво Пярта или Филиппа Гласса), но и они говорят об упадке, называя каждого из «своих» композиторов последним гением, так как не могут «съесть» более, чем один «стог сена». Шедевры не воспринимаются, они остаются не реализовавшейся потенцией, а так называемый кризис искусства всё растет и растет, только не в самом искусстве, а в головах оценивающей его аудитории.

Но всё-таки в настоящее время шедевры появляются, несмотря на то, что они не могут быть восприняты в полной мере?

Безусловно. Более того - именно сейчас есть такое количество выдающихся композиторов, которого никогда не было в предшествующие эпохи. Многих из них я бы поставил в один ряд с Гайдном, Бетховеном, Вагнером.

Однако их творчество поглощено болезнью века - многомирием, многобожеством или плюрализмом, как её ни назови, суть будет одна. Суть этого явления в том, что каждый автор говорит на своём языке. От этого происходит неприятие, вражда, и, главное, такое разнообразие стилей и направлений, которого ещё не знала музыка до конца двадцатого столетия. Именно системой плюрализма обусловлено отсутствие ярко выраженного автора-лидера, а зачастую сейчас бывает даже и такое, что каждое направление представлено всего одним-двумя авторами и не более.

Если разобраться, то получается, что современное композиторское творчество переживает период беспрецедентного расцвета, а его резонанс в общественности сводится почти что на нет.

Отсутствие широкого общественного резонанса объясняется тем, что современных композиторов недостаточно часто исполняют?

Отчасти - да. Совершенно естественным кажется сейчас, что в подавляющем большинстве концертные программы современных филармоний представлены, в основном, музыкой девятнадцатого века. Но если мы вспомним, например, музыкальную традицию века восемнадцатого, то сразу станет ясно, что ориентация на исполнение музыки предшествующих поколений не была нормой всегда.

Сейчас же оказывается, что современная музыка, говорящая с эпохой на её родном языке и ставящая актуальные проблемы, оказывается невостребованной. Её вытесняет, зачастую, отнюдь не гениальная, а самая тривиальная музыка прошлого - я здесь не говорю о великих образцах, а о той музыке, которая всё больше и больше притягивает исполнителей-аутентистов лишь тем, что её никто ещё в наши дни не играл. Именно изобилие профессиональной (а не гениальной) музыки предыдущих веков, насаждаемое традициями аутентизма, создает проблемы для реализации новых композиторских замыслов.

По этой причине человек, вместо того, чтобы посредством искусства приобщаться к современной культуре, утрачивает способность воспринимать искусство как форму коммуникации. Получается, что вместо диалога между человеком и человеком происходит диалог между современным человеком и ушедшей культурой. Что это может дать современному слушателю?

К вопросу о диалоге композитора и слушателя: одни современные авторы сознательно не ориентируются в своих сочинениях на аудиторию, придерживаясь мнения «искусство ради искусства», другие – наоборот, стремятся писать музыку, понятную для слушателя. Как ты относишься к такому противопоставлению?

Я считаю, что такое разграничение представляется слишком жёстким. В любом случае, без слушателя музыка, как художественный акт, состояться не может. На аудиторию ориентируются даже те, кто декларируют отрицание слушателя – например, последователи крайнего авангарда с его концепцией элитарного искусства.

Авангард до сих пор существует, несмотря на то, что констатируется, что он умер. Есть даже его представители, которые перешагнули столетний рубеж, но до сих пор продолжают писать музыку – это Эллиот Картер, например, сейчас ему сто один год, и он пишет даже интереснее, чем в шестидесятые годы. Я его очень ценю как композитора.

С другой стороны, да, есть и та музыка, которая изо всех сил стремится к слушателю, старается его привлечь – это, например, сочинения Майкла Наймана, Филиппа Гласса и многих других.

Сравнивая два этих композиторских подхода, замечаешь, что творчество и авангардистов, казалось бы, декларующих отрицание слушателя, и «традиционалистов», соприкасающихся местами даже с поп-культурой, так или иначе, всё равно ориентировано на публику. Можно также вспомнить и знаменитые слова Шёнберга, как известно, относимого к авангарду: «Моя музыка не нуждается в плохом исполнении». Если он говорил об этом, значит, думал о том, как его музыка будет воспринята слушателем.

Как ты считаешь, возможен и нужен ли диалог академической и массовой культуры? Насколько убедительны его попытки?

Мне лично этот диалог представляется чуждым. Хотя есть его явления в культуре, которые я признаю – это творчество тех же самых Филиппа Гласса, Майкла Наймана, также Джона Адамса в последний период. Из тех, кто был чуть раньше, можно вспомнить Леонарда Бернстайна, который констатировал открытость массовому слушателю как свой основной творческий принцип. Он очень много сделал для американской музыки, и именно благодаря нему в музыкальную культуру США стали вкладываться деньги. В общем, я считаю, что такой диалог возможен и иногда полезен, но мне, как художнику, он не свойственен.

Как ты относишься к постмодернизму?

Я не очень люблю постмодернизм, потому что в чистом виде это направление не предлагает ничего нового, а только отрицает. Фактически постмодернизм существует, «паразитируя» на авангарде. И художники, которые позиционируют себя как постмодернисты, для меня мало интересны.

Однако мы живем в век постнеклассической рациональности и, в любом случае, все современные авторы принадлежат, так или иначе, этому явлению. В целом, к постмодернизму можно отнести и такие прямо противоположные фигуры, как, например, Джон Корильяно и Джон Адамс, хотя они сами не называют себя постмодернистами и, таким образом, не загоняют своё творчество в узкие рамки.

Из отечественных композиторов к постмодерну можно отнести Десятникова, отчасти – Екимовского, вот, пожалуй, и всё. Сильвестров же, в целом, принадлежит скорее к неоромантизму, представляя собой именно тот случай, который я так ценю – когда художник не отрицает и не опровергает культурные явления прошлого, а предлагает искусству что-то действительно новое на их основе.

Какие творческие модели сейчас актуальны в композиции, и к каким из них обращаешься ты? Под творческими моделями имеются в виду приметы стилей предыдущих эпох и языков культур, претворяемые современными авторами в их сочинениях.

Сейчас используется всё! До этого культура всегда существовала в ногу со временем, а на данном этапе в ней впервые поднято всё, что было с момента её основания. Старая музыка не только расшифрована, но и записана на цифровые носители и именно сейчас стала доступна, как никогда раньше. Поэтому диапазон творческих моделей, к которым обращаются композиторы, очень широк – от грегорианских песнопений до экспрессионизма. Да, сейчас уже есть даже неоэкспрессионизм, возникший как рефлексия экспрессионизма, от которого его отделяют всего лет десять-двадцать. И неоэкспрессионизм, не отрицая экспрессионизм как таковой, тем не менее, рассматривает его уже как прошлый этап культуры.

Если обратиться к творчеству Шнитке, например, то в контексте одной его фигуры можно найти примеры обращения практически ко всем культурным моделям. В некоторых своих прошлых сочинениях я развивал эту же концепцию. В моей интерпретации она называется стилевая режиссура – это когда восприятие слушателя направляется на нужную автору идею посредством знаков, которые ассоциируются с теми или иными стилями предыдущих эпох. Так возникает своеобразная новая теория аффектов [1], где каждый аффект выражается определенной стилевой эстетикой.

В таком случае, в чём разница введенного тобой обозначения стилевая режиссура и термина полистилистика, принадлежащего Шнитке?

Стилевая режиссура немного отличается от подхода Шнитке тем, что сочинение основывается не на стилевом конфликте, а на стилевом синтезе - это не коллаж стилевых явлений, а их органичное соединение. Современное общество всё больше и больше ассимилирует культурные модели, и я думал - в таком случае, почему бы не синтезировать их в отдельно взятом произведении?

Однако, чем дальше я этим занимался, тем чаще приходил к выводу, что сочинение всё-таки должно иметь ещё более целостную языковую модель, поэтому сейчас я от этого немного отошёл.

Чем ты занимаешься сейчас?

Практически девяносто процентов той музыки, которую я сейчас пишу – это музыка для народного оркестра и народных инструментов. Пожалуй, в этом так же проявляется как раз характерная черта постмодернизма – то, что я, человек с классическим академическим образованием, обратился к фольклорным инструментам.

Естественно, я трактую эти инструменты в совершенно нефольклорной манере, но какие-то черты, традиционно им свойственные, также использую. Так, классические концепции, которые складывались и развивались в контексте академической музыки, неожиданно переносятся на совершенно другие инструменты и адаптируются под их возможности. Обычно инструмент влияет на идею, идея – на инструмент, и они совместно развиваются. Здесь же получается, что сформировавшиеся модели применяются для инструмента, который от них был всегда оторван. Так получается своеобразный диктат концепции над материалом.

Когда я впервые услышал звучание народных инструментов как чистый тембр, вне традиционного контекста его бытования, то я понял, какое это колоссальное «непаханое поле». Это возможности, которые никогда не использовались, я даже не уверен, что всей моей жизни хватит, чтобы их освоить. Сейчас это особенно актуально – найти такую неразработанную сферу, учитывая то, как композиторы наступают друг другу на пятки. Исхоженность рациональных европейских концепций настолько велика, что теперь, в общем-то, и «наступить» уже почти больше некуда...

Каково твоё творческое кредо как композитора?

Это очень сложный вопрос. Об этом нужно говорить либо очень много, либо не говорить вообще. В двух словах его можно выразить фразой В. Маяковского: «Светить всегда, светить везде!».

Интервью провела Анна Качашкина для журнала «Сonfused-art»

Египтяне Древнего и Среднего царства: сделанное ими полезное физическое открытие.

Репродукция египетской настенной фрески 1880 г. до н.э. Оригинал находится в могиле Джехутихотепа (Djehoetihotep), который был губернатором провинции Верхнего Египта. Она показывает огромную статую, перемещаемую на санях. Рабочий стоящий на передней части саней, по-видимому, льет воду на песок. Christian Wagner/Physical Review Letters

Физики из Саарского университета и их коллеги проверили, действительно ли египтяне открыли эффект уменьшение трения при перевозке тяжелых саней по увлажняемому песку.

A. Fall, B. Weber, M. Pakpour, N. Lenoir, N. Shahidzadeh, J. Fiscina, C. Wagner, and D. Bonn Sliding Friction on Wet and Dry Sand Phys. Rev. Lett. 112, 175502 – Published 29 April 2014 http://journals.aps.org/prl/abstract/10.1103/PhysRevLett.112.175502

Авторское резюме:

Мы показали  экспериментально, что трения скольжения на песке значительно снижается при добавлении некоторого, но не слишком большого количества воды. Формирование мостиков капиллярных вод увеличивает модуль сдвига песка, который облегчает скольжение. Слишком большое количество воды,  с другой стороны, приводит к тому, что  капиллярные мостики сливаются, что приводит к снижению модуля; в этом случае мы видим, что коэффициент трения вновь возрастает. Наши результаты, таким образом, показывают, что коэффициент трения непосредственно связан с модулем сдвига; это имеет важные последствия для транспорта сыпучих материалов. Кроме того, показано, что полидисперсность песка также имеет большой эффект на коэффициент трения.

Приведу один рисунок из работы (остальные можно увидеть, пойдя по ссылке)

PW-2014-05-06-Johnston-sand.jpg
Экспериментальная установка и измерение кривых прилагаемая сила-смещение для сырогои сухого иранского песка.


И приведу несколько более расширенное описание результатов работы с физического сайта http://physicsworld.com

http://physicsworld.com/cws/article/news/2014/may/06/did-slippery-sand-help-egyptians-build-the-pyramids

Рабочие, строившие колоссальные памятники Древнего Египта добавляли, возможно, воду в песок пустыни, чтобы сделать легче перевозку гигантских саней. Это заключение международной команды физиков, изучавшей взаимосвязь между трением и содержания воды в ряде различных типов песка. Исследования показали, что тип песка, который нашли в египетской пустыне, становится особенно скользким, когда увлажняется -  что, возможно, сделало  намного более легким передвижение огромных блоков, которые были использованы для постройки пирамид.

Смазка или ритуал?

Исследование было проведено  Кристианом Вагнером и его коллегами из  Университета Саара в Германии, а также  исследователями из Нидерландов, Ирана и Франции. Группа ученых вдохновлялось древней египетской фреской, показывающая огромную статую транспортируемую по песку на санях в 1800 году до нашей эры. Детали картины уже давно вызывали недоумение египтологов: рабочий, который льет  воду на песок перед санями, а другие, кажется, носят воду, чтобы пополнить ее запас.
В то время, как некоторые историки считали, что акт поливания жидкостью может быть своего рода ритуалом, Вагнер и его коллеги подумали, что это могло быть  практической процедурой для уменьшения трения между санями и песком. Эта мысль была вдохновлена ​​работой, проделанной в 2007 году Вагнером вместе со своим  коллегой Хорхе Фисциной, которая показала, что только небольшое количество воды действует как смазка, уменьшающая трение в песке, который протолкивают через трубку ("Мокрый песок течет лучше, чем сухой)

Бетоноподобная поверхность

Чтобы проверить свою новую теорию, Вагнер, Фисцина и коллеги измеряли сопротивление, испытываемое санями, которые тащат через различные типы песка. Сани в эксперименте была сделаны из ПВХ, размером 11 × 7,5 см и имели закругленные края, чтобы имитировать  древние аналоги. На сани помещалась тяжелая гиря, так, чтобы оказать давление на песок с силой около 250 кг / м2, такого же порядка, как на   загруженных египетских санях. Сани снабжали динамометром, который измерял усилие, необходимое для перемещения саней, что  позволяло  рассчитать коэффициент динамического трения. В то же время исследователи ожидали, что добавление воды действительно уменьшит трение, этого не было, потому что вода позволила песку течь более свободно - и на самом деле,  был противоположный эффект.

Команда быстро поняла, что песок, который накапливается в передней части саней был одной из основных причин трения. Когда песок сухой или слегка увлаженен, зерна песка  легко собираются в   в кучу, что затрудняет перемещение. Когда  больше воды добавляется к песку, зерна начинают слипаться и в конечном итоге образуют жесткую, как бетон,  поверхность, по которой сани могут скользить  гораздо легче, чем по сухому песку. Это слипание зернен наблюдалось также в исследовании Вагнера 2007 года, где она затрудняла течение  песка.
В случае одного типа тестируемого песка , коэффициент динамического трения уменьшался почти вдвое, когда содержание воды в песке достигало примерно 5%. Этот песок похож на найденный в Египте, и предполагается, что смачивания песка было бы благом для строителей древних памятников. Результаты также показывают, что строителям пирамиды повезло и с другой стороны. Египетский песок "полидисперсный", что означает, что он содержит зерна различных размеров. Когда Вагнер и его коллеги использовали песок, в котором большинство зерен были определенного размера, то падение трения был значительно меньше, чем оказываетсядля египетского  песка.
Это происходит, вероятно, благодарятому, что варьирующие  размеры зерен в полидисперсном песке позволяют упаковать его более плотно, чем песок, где большинство зерна имеют одинаковый размер.
Больше воды не помогает.
Еще один важный вывод работы, что содержания воды более 5%, трение увеличилось. В некоторых случаях трение на песке с 10% -ным содержанием воды фактически превысило значение, измеренное для сухого песка. Вагнер сказал physicsworld.com, что причина этого увеличения неясна, потому что исследователи не видели, чтобы куча мокрого песка накапливалась в передней части саней. Вместо этого, он предполагает, что влажный песок мягче, и поэтому сани погружаются в него. "Может быть, это немного похоже на разницу между скольжением по бетону и скольжением на резине", говорит Вагнер.
"В любом случае, это то, что мы должны исследовать в будущих исследованиях."



Короче говоря, получается, что египтяне нашли оптимальный режим увлажения песка и использовали его для транспортировки тяжелых блоков для пирамид.
 

(no subject)



Модель рулевого весла из тамариска, Египет, Среднее царство, 2040-1648 гг. до н.э. Кливлендский музей искусств

Painted tamarisk, Overall - h:39.30 w:6.80 d:1.20 cm .

Раздувая огонь.

Как-то я искал рельефы Древнего царства с изображением готовки пищи.
Нашел, но не так уж много. А потом стали попадаться в немалом количестве.


В основном приготовлением пищи, судя по рельефам, в Древнем Царстве занимались мужчины.
Тут повар раздувает огонь опахалом.
Музей Метрополитен.

Dynasty 5 Tomb of Raemkai 19
This man has a duck spit on a stick and is roasting it over an open fire. He is using a device as a fan to keep the fire hot and the smoke moving.

Фреска в захоронении жреца 5-ой династии Персенеба.

Интересно, что эти раскопки ведет экспедиция Института востоковедения РАН.

"По словам профессора М. Лебедева, археологи не ожидали обнаружить что-либо новое в гробнице известной с XIX века. Тем большим сюрпризом было открытие изображения, датируемого эпохой Древнего царства. Фреска была обнаружена российскими археологами в 2012 г., команда из института Востоковедения работает на местности с 1996 г.

Изображение было сделано на тонком слое белой штукатурки, которую покрывал толстый слой грязи и сажи XIX в. "Начиная с XIX в. промышленный рост и индустриализация в Египте привели к масштабным загрязнениям всего комплекса пирамид в Гизе. Кроме того, начиная со Средних веков пирамиды и гробницы использовались для проживания целых семей, что приводило к закопчению стен", - пояснил профессор Лебедев.

Сцены из жизни, изображенные на фреске реконструируют жизнь Персенеба, жившего во времена Древнего царства. В верхней части изображены парусные лодки, движущиеся на юг. Скорее всего они представляют картину возвращения хозяина из паломничества. В нижней части представлены сельскохозяйственные работы - вспашка, посев, выпас овец, ослы, нагруженные снопами. На фреске запечатлен и сам Персенеб, его жена и собака. По всей видимости именно он фигурирует и в сцене охоты на водоплавающих птиц.

По мнению археологов подобные фрески могут содержаться и в других гробницах в Гизе, даже в тех, которые ранее были исследованы. Гробница Персенеба была частично реконструирована российскими археологами в течение 2013 г. Средства на восстановление были выделены обществом египтологии Thames Valley из Великобритании. Изображения фрески из гробницы Персенеба будут в ближайшем будущем опубликованы в издательстве РАН". http://www.historicus.ru/865/


Погребение состоит из 3 помещений.


Зал со статуями Персенеба и членов его семьи. На потолке копоть от огня, который тут разводили.




Collapse )

Постмодернизм - мутное жульничество.



Girl with Cherries, Giovanni Antonio Boltraffio (also attributed to Giovanni Ambrogio de Predis), 1495

Возвращаюсь все же к статье Михаила Ямпольского. Он произвл на меня безусловное впечатление прохиндея. И рассуждения -  известное "Кручу-верчу, запутать хочу". Короче - Ямпольский, несмотря на все свои титулы и профессорское звание - просто катала. Достаточно досадно, что каталы стали теоретиками искусства.

Понятия  чувства прекрасного, мастерства, эстетического воздействия заменяются процедурами, жестами, легитимацией, деконструированием и конструированием.
А в результате унитаз становится искусством по решению некой коллегии легиматизатов-искусствоведов.  Это, может, и логично с точки зрения анализа развития европейского искусства последних ста-двухсот лет, но выглядит совершенным тупиком.
Ну, хорошо, пусть люди устраивают акции, делают с собой что-то ("процедуры"), перелопачивают искусство, чтобы как-то сделать из него то, чем оно не было. Вставляют  чужие строчки в свои стихи, зовут уничтожить мир, потому что гуманизм следует "деконструировать" и создать новое - антигуманизм. Да нет тут ничего нового, это старая грязь.

Это все тянет на анекдоты. Вот что такое деконструкция и постмодернизм:



Чтобы создать статую - надо много чего. Вплоть до души и жизни.
Чтобы сунуть сигарету - практически, ничего. Зеро. Ноль.
Новое тут появляется, чтобы создать анекдот, который тут же забудется, но оставит ощущение опустошенности.

И из этого состояния все равно надо как-то выбираться.  Что такая "новизна" надоела, хуже горькой редьки, свидетельствует развитие декоративного искуства, которое как-то обходится без искусствоведов, раскручивающийся бизнес производства репродукций старых мастеров, книжная иллюстрация, графика,  да все  попытки уйти в сторону от главного высыхающего потока и теперь уже вонючего потока.

Так что постмодернизму место на помойке, а будет нечто иное.

Художник-попаданец.

 Нашел я тут весьма символичную картину - Sascha Schneider, The Anarchist, 1894


Заинтересовался - напомнило уничтожение ассирийских статуй боевиками ИГИЛ. Хотя, конечно, сам художник имел в виду нечто иное - типа, вот косность и вот самоотверженный избавитель от нее.

Посмотрел биографию в Вики - очень уж коротка, но интересна до нелепости:

"Саша Шнайдер, собственно Карл Александр Шнайдер (нем. Sascha Schneider, Karl Alexander Schneider, 21 сентября 1870, Санкт-Петербург — 18 августа 1927, Свинемюнде, ныне Свиноуйсьце) — немецкий художник эпохи модерна, прославившийся иллюстрациями к романам Карла Мая. Ранние годы будущего художника прошли в Петербурге. После смерти отца мать переехала вместе с детьми в Дрезден.

В 1881 году Шнайдеры обосновались в Цюрихе. Карл Александр учился в гимназии, а затем в Академии изящных искусств в Дрездене. В 1903 году познакомился с Карлом Маем, занялся иллюстрированием его книг. С 1904 — преподаватель художественной школы в Веймаре. Из-за угроз сожителя раскрыть его гомосексуальные наклонности, преследовавшиеся тогда по германским законам, переехал в Италию, где такие наклонности не относились к числу преступлений. Путешествовал, в том числе — по Кавказу. Страдал диабетом. Захотев пить на корабле, приближавшемся к Свинемюнде, по ошибке выпил ядовитый пятновыводитель. Похоронен в Лошвице — ныне Дрезден".

Да, личность. Человек будущего - модернист, гомосексуал, вечный турист,  утоляет жажду пятновыводителем.

Что, собственно, довольно логично - если существует социальный цикл с периодичностью около 100 лет, то мы сейчас как раз живем  в районе, соответствующем войнам начал 17 века (Тридцатилетняя), 18 (Северная, скажем и несколько иных), 19-ого (Наполеоновские войны) и 20 (Первая мировая). Мы и сами в какой-то мутной, но опасной ситуации.

Во все эти периоды можно найти "анархистов" и уничтожителей.
Но сами себя они мыслят несущими свет:


Очень похожая на предыдущую картинка, а это уже иллюстрация к книге Карла Мая "На Рио-де-Ла-Плата"

Почему нужно освободиться? А потому что "Темные силы нас злобно гнетут"


Мамона и его слуга.

Потому - следует освободиться.




"К свободе!"
Умилили рейтузы на даме и восточный убор на Освободителе  это  тоже предсказания будущего.

Еще проще найти у Шнайдера постоянное проявление его гомосексуального либидо. Шнайдер предпочитает обнаженных мужчин в своем творчестве. Да и не только, конечно, в творчестве




Карл Май и Саша Шнайдер, 1904  - руки сплелись. Любовники.

Саша Шнайдер - вроде попаданца из нашего времени  - в то, сто лет назад.

А вообще-то впечатление от такого творчества - очень тягостное.
Почему-то.